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Analisi di un portale

Nel 1762 si procedeva per la realizzazione della facciata della chiesa di Sant’Agata al Carcere, su progetto di Francesco Battaglia. Uno dei primi progetti per il prospetto fu il primo lavoro commissionato a Gianbattista Vaccarini, il quale diresse in seguito i lavori di sbancamento della facciata romanica della Cattedrale per il “rinnovo dello stile”.

Facciata della chiesa del Sacro Carcere.

La facciata in realtà fu sfruttata per fare da scheletro alla nuova macchina scenica, mentre, come si era già prospettato, il portale originale venne risparmiato e conservato temporaneamente nel palazzo del senato in vista del suo inserimento nella chiesa del Carcere. La scelta non era simbolica, ma di prestigio: si trattava di uno dei maggiori monumenti della città scampato al sisma del 1693, l’ingresso principale della Cattedrale, uno degli elementi artistici più importanti dei secoli passati. La piccola chiesa del Carcere, che ottenne versando una cospicua somma il possesso del portale da potersi inserire nella sua nuova facciata, nasceva verso la fine del XV secolo per opera dei Guerrera, che qui vi eressero una cappella funebre di pertinenza alla vicina chiesa di Sant’Agata La Vetere. Nel 1574 si costituiva chiesa indipendente affidata alla confraterna laica di San Pietro e Sant’Agata al Carcere la quale cercava di discostarsi definitivamente dal tempio da cui fu originata, fino alla scelta di orientare l’ingresso ad est, murando l’originale accesso da sud (ancora oggi riconoscibile). L’acquisto del Portale del Duomo costituiva pertanto una scelta di raggiunta importanza, tale da rivaleggiare con la sobria facciata della Vetere, la quale, affidata invece ai Padri Minori Osservanti sin dal 1613, venne ricostruita in forme molto semplici e, seppur maestose, umili.

Quale era però la storia di questo portale prima del 1734, quando Vaccarini lo fece rimuovere? Le ipotesi sono varie e non sempre concordanti, sebbene sia opinione diffusa che:

  • sia l’unico esemplare di Romanico pugliese presente in Sicilia;
  • fu eretto a seguito del disastroso terremoto del 1169, in sostituzione del portale originario;
  • il committente fu Federico II di Svevia, il quale ne richiese specificamente le sculture sovrastanti i capitelli.
L’ingresso originale della cappella (XV secolo)

Questi tre punti chiave traggono spunto da alcune osservazioni passate, in primis l’unica descrizione pervenutaci del periodo precedente al terremoto, quella compiuta nel 1651 da Giovan Battista Guarneri nelle sue Zolle historiche catanee, relativa alle figure rappresentate sugli abachi delle colonnine.

Tuttavia bisognerà mettere in discussione questi tre punti, poiché appaiono tra essi abbastanza discordanti. Per esempio, se è di stile Romanico pugliese può essere eretto dopo il 1169, ma non può essere stato commissionato da Federico II, che lo avrebbe fatto realizzare in stile Gotico. Oppure se eretto poco oltre il 1169, il suo committente ancora una volta non può essere considerato Federico, poiché non nasce prima del 1194. Infine, se davvero fosse Federico il mandante, avremmo notato elementi simbolici svevi ben più evidenti di quelli presunti. Così conveniamo nel dover analizzare meglio in dettaglio l’opera, senza pretese cronologiche e storiche, ma cercandone una inquadratura coerente relativa al periodo in cui orientativamente venne realizzata.

Il Portale del Duomo incastonato nella facciata.

Il Portale presenta una moderata strombatura che da una porta a stipiti finemente scolpiti con un motivo floreale e zoo-antropomorfo si apre con un sistema di tre colonnine il cui fusto è lavorato rispettivamente a decorazioni verticali, a chevron, a scacchiera. Al di sopra dei capitelli (alternando un singolare tipo di stile corinzio con volti antropomorfi ad un corinzio di respiro classico) un cornicione che funge da abaco su cui sono rappresentate diverse figure e tre archi che replicano i motivi riprodotti sui fusti delle colonne. L’arco d’ingresso fa mostra di quindici rosette poste ad intervalli perfettamente regolari. Il Portale è chiuso in alto da una cornice quadrangolare (alfiz) entro cui si scorgono formelle quadrate e rotonde, figurate anch’esse. Le immagini plastiche al di sopra dei due abachi continui rappresentano, da sinistra verso destra: un uomo assiso su un faldistorio mentre si accarezza la barba, un mostro con doppia coppia di ali e di zampe da volatile rimasto acefalo, una scimmia in posa umana mentre porta alla bocca una sfera (pomo?), un leone che assale una lepre; dall’altro lato continua con un altro leone che assale un’altra preda (secondo alcuni starebbe invece proteggendo la prole), un animale apparentemente quadrupede posto sulle zampe posteriori e monco degli arti (all’apparenza un’altra scimmia antropomorfa, ma talora è riportato come una volpe dal capo mozzo), una figura mancante (il Guarneri vi vide un’aquila acefala), una donna inginocchiata con alle spalle un animale (viene riportato come toro) che pare portasse sulla groppa un ariete.

Repertorio scultoreo sul lato destro.

Possiamo inquadrare questo portale nello stile finora attribuito?

Il Romanico pugliese è un linguaggio architettonico monumentale, caratterizzato dalla edificazione di grandi basiliche latine ispirate probabilmente all’aspetto di Cluny II (ossia la seconda fase storico-architettonica della celeberrima abbazia, nonché la prima fase monumentale), realizzate in pietra bianca arenaria, accostate da torrioni campanarie di notevole volume, chiuse in facciata da rosoni (che però spesso appartengono già ad una fase iniziale del Gotico), da archetti ciechi e da portali elegantemente scolpiti incastonati in raffinati protiri. Dunque lo stile non è riconoscibile nei dettagli, ma nelle strutture nel loro complesso. I portali dello stile non appaiono strombati, ma sono singoli stipiti finemente lavorati con motivi a foglie intrecciate con figure zoo e antropomorfe, chiuse da una trave sovrastata da un arco, finemente scolpiti anch’essi. Il motivo è chiamato Albero della Vita, poiché rappresenta scene di vita (quotidiana, animale, storica o mitologica) intrecciate da un motivo fitomorfo che suggerisce l’idea di un albero. Questo tema è dominante nell’arte pugliese tra XI e XIII secolo, al punto che lo vediamo riproposto nel magnifico mosaico pavimentale di Pantaleone ad Otranto (1165), in cui l’albero intreccia personaggi storici, bestie mitologiche o inventate, eventi biblici, figure leggendarie, il tutto nell’ottica squisitamente coeva agli artisti: la presenza di Artù, mitizzato nel 1140 dall’opera dei Goffredo di Monmouth, o l’Alessandro Magno che ascende al cielo, chiara citazione dell’Alessandreade di Gualtiero di Chatillon.

Archivolto del Portale.

Appare evidente che il nostro Portale non aderisce pienamente al gusto, se non in piccoli dettagli. Anzitutto la strombatura, assente in Puglia, marcata e ribadita dalla differente resa dei motivi a Catania. La strombatura è uno degli elementi più diffusi nel Romanico europeo. Lo troviamo a Cluny, lo troviamo in Francia e in Spagna, lo troviamo anche in Inghilterra. Tuttavia spesso i portali europei presentano una forte strombatura che richiede tozze colonne per reggere la parete, soluzioni che rendono un aspetto massiccio della facciata, mentre a Catania la sensazione è di una eleganza e di una perfezione matematica: viene rispettata infatti la sezione aurea, il che fa quasi pensare ad un largo anticipo sul Rinascimento, ma in realtà è una coscienza strutturale mai del tutto sopita (le stesse proporzioni auree si possono riscontrare in molti edifici etnei datati ad età precedenti).

Modanature dell’archivolto.

Curiosamente troviamo tanto la sezione aurea quanto la strombatura nel Romanico lombardo, quello cioè nato come il naturale evolversi dell’architettura langobarda. E in verità sarà l’architettura della Langobardia minor a generare il Romanico pugliese, da cui forse la vecchia confusione. Il portale lombardo si presenta ben equilibrato, con semplici strombature in genere non superiori ai tre-quattro livelli, accompagnate da colonnine o pseudocolonne dal capitello riccamente decorato o talora con un unico fregio continuo che sostituisce i singoli capitelli. Il tema delle decorazioni è quasi sempre lo stesso: Albero della Vita, stralci della Genesi, un ricco repertorio dal bestiario medioevale, esseri demoniaci, Vizi capitali talora accostati alle Virtù. La simbologia è stata sempre ampiamente dibattuta: dallo scampato anno Mille, ai moniti contro i peccati e le condotte immonde (in particolare contro la lussuria), dal ruolo di protettori in qualità di figure apotropaiche, al simbolismo storico, fino alle annunciazioni dell’Apocalisse. Alcune figure dominano su tutte: le ondine bicaudate che talora mostrano il sesso (il cui ruolo non deve essere dissimile dalle sirene di omerica memoria), scene di caccia o di lotta, grifoni, arpie, leoni spesso colti in atti di aggressione contro una preda.
Il nostro Portale appare ben più prossimo a questo stile, tanto nell’aspetto quanto nell’apparato iconografico, perlomeno nei due leoni sopra gli stipiti, nelle scimmie colte in atteggiamenti umani, nel mostro alato e acefalo (identificato ora con la Fenice, ora con l’Idra), forse anche nella fanciulla inginocchiata, che pare avesse il seno scoperto. Rimarrebbe fuori la figura barbuta di cui, in verità, non riusciamo a trovare ancora riscontri nell’architettura lombarda. Ci viene in aiuto una realtà ben più vicina: l’Abbazia di Maniace.

Abbazia di Maniace, Bronte. Portale della chiesa (1183?).

L’Abbazia di Maniace sorse nel 1173 per volere di Margherita di Sicilia, vedova di Guglielmo I, che fece realizzare una abbazia mariana donandola all’ordine di San Benedetto. A questo periodo e probabilmente prima della morte della regina (avvenuta dieci anni dopo) risale la splendida chiesa. Questa si presenta quasi per intero in forma romanica, citando ancora una volta il modello di Cluny (forse, mediato dalla Cattedrale di Messina) e anticipando il Gotico nel suo elegante portale in facciata. Potremmo ipotizzare che questo sia databile al decennio 1173-1183 come il resto della chiesa. Il portale presenta già l’arco a sesto acuto, pur presentandosi ancora strombato e a colonnine, come nell’analogo catanese. Qui accade una singolare continuità tra i capitelli, come nella migliore tradizione lombarda, i quali rappresentano sul lato sinistro figure mostruose o antropomorfe, mentre sul lato destro scene della Genesi. Si è supposto che le figure sulla sinistra rappresentino i Vizi (liberamente tratti dal repertorio medioevale), mentre a destra le conseguenze del più grave tra essi, la lussuria, che ha indotto l’Uomo alla cacciata dal Paradiso per poi condurlo alle guerre fratricide (Aragona-Saporetti 1984). L’aderenza con il Romanico lombardo sarebbe così palesato tanto dal tema della lussuria quale trait-d’union tra le figure dei Vizi e come richiamo tra le due rappresentazioni (una figura femminile che regge le teste di due mostri), nonché dal tema della Caccia con il corno presente nel penultimo capitello e nel tema della Guerra, rappresentato da due combattenti con scudo tondo e mazze. In merito ai Vizi si può notare una strana figura ingenuamente indicata da Benedetto Radice quale un mascherone morso alla bocca da un serpente; la figura, secondo la pubblicazione di Aragona e Saporetti rappresenterebbe invece un mascherone da cui fuoriesce il serpente medesimo, simbolo della donna (Eva) genitrice del male.

Abbazia di Maniace, Bronte. Registro plastico sul lato sinistro.

La realtà è ben diversa, giacché esiste questa figura nel repertorio medioevale, ed ha un illustre rappresentante: Giotto di Bondone (1310?). Nella Cappella di Scrovegni, l’artista dipinge in forma di bassorilievi i Vizi cui oppone le rispettive Virtù. Tra questi appare la figura dell’invidia, una persona anziana dalle orecchie lunghe e corna ritorte e legate da un copricapo alla testa, mentre brucia tenendo un sacchetto nella mano sinistra e arrancando con la destra. Dalla bocca fuoriesce una serpe che l’acceca mordendole gli occhi. Una figura molto forte ed altamente espressiva, capace di sintetizzare lo stereotipo dell’invidioso (che reso cieco dalle sue stesse parole non si accorge del bene che ha, auto-condannandosi alla dannazione). La testa da cui fuoriesce il serpente è dunque il thopos dell’invidioso. Curiosando tra i Vizi di Giotto si scorge anche una donna impiccata rappresentante la disperazione (in seguito annessa all’accidia), il quale suicidio è suggerito da un demone svolazzante: forse una delle figure femminili accoppiata ad uno o più mostri potrebbe avere lo stesso ruolo. Ma una terza figura la riconosciamo abbastanza facilmente: una figura maschile, tronfia, su un trono guarda con disprezzo il mondo davanti a sé. Si tratta dell’ingiustizia (confluita nella superbia), come espresso dallo stesso artista. La rappresentazione dell’ingiustizia, pur nella sua variante dell’atto di accarezzare la barba, costituisce un vero e proprio incipit nel repertorio iconografico di Maniace. Erroneamente indicato come la rappresentazione di ira da Aragona e Saporetti (Giotto la indica piuttosto in una donna dalla smorfia di rabbia, colta nell’atto di strapparsi le vesti di dosso), vediamo nella figura assisa rappresentata frontalmente dall’anonimo artista etneo l’ingiusto sovrano, simbolo della superbia. Quale sovrano esso sia non è importante: si tratta del sovrano ingiusto, sic et simpliciter.

Abbazia di Maniace, Bronte. Repertorio plastico sul lato destro.

Abbiamo raccolto abbastanza indizi per una analisi del nostro Portale. La Cattedrale catanese apparteneva anch’essa alla congregazione cassinense e si può dunque supporre che entrambe le chiese (Catania e Maniace) abbiano attinto dallo stesso repertorio iconografico. Entrambe le chiese assurgono a modello Cluny II, entrambi i portali dovrebbero datarsi alla seconda metà del XII secolo, sebbene alcune differenze di stile possono regalare ulteriori spunti di riflessione. Dunque i due portali nascono con simili presupposti. Pur nella loro lampante differenza, l’esito finale è relativamente simile, palesando la matrice comune. Ed è nel repertorio iconografico, nonché nella loro distribuzione il maggiore parallelo.

A Catania la processione iconografica prende spunto proprio dalla figura assisa in trono (per la precisione, un faldistorio, la sedia riservata ai titoli nobiliari e ai prelati più alti che prenderà il nome da un suo celebre usuario: Girolamo Savonarola), colta mentre si accarezza la barba come a Maniace e rappresentata di profilo come a Padova. Detta figura quindi è puramente simbolica e rappresenta l’ingiustizia, non un sovrano esistito, ma una generica icona. Nell’Abbazia brontese la figura è anticipata da due mostri alati i cui colli si intrecciano, ma costituisce certamente la prima figura umana del registro. Segue la figura a doppio corpo di volatile, che potrebbe essere un drago o una arpia e che non trova simili. Potrebbe essere una figura del tutto nuova inventata di sana pianta dall’anonimo artista (sebbene Mario Musumeci attribuì l’opera ad Enrico di Palimberga, cosa da escludersi visto l’anno di realizzazione – 1242 – attribuito). Certamente non è né la Fenice, né men che meno una Idra! Essa rappresenta certamente una figura maligna, ma può indicare tanto la lussuria (per la presenza del volatile e del serpente insieme) quanto l’accidia (nell’accostamento giottesco) o altro Vizio non identificabile tra i molteplici indicati nel Medioevo. Quindi fa mostra di sé la scimmia con corpo umano che cerca di inghiottire una sfera. Questa – pare – si troverebbe montata dal lato sbagliato, essendo qui invece il quadrupede monco di zampe. Se così fosse, sarebbe l’equivalente catanese della Cacciata dal’Eden e l’interpretazione suggerita da Corrado Rubino (2011) potrebbe essere corretta: l’Uomo diventa animale al momento in cui cede al peccato. Qui diventa animale, a Maniace perde il Paradiso.

Portale del Duomo di Catania. Figure classicheggianti.

Musumeci lo interpretava come l’annichilimento e la depressione degli ordini mendicanti, ipotesi che, data la committenza, non ci sembra così realistica. Resta semmai il dubbio se sia un uomo che diviene scimmia o una scimmia che – incapace di ingoiare le mele – non riesce a diventare del tutto uomo. Le scimmie d’altro canto erano rappresentate traendole dal vivo nelle miniature, in alcune pitture, ma anche nella scultura medioevale, poiché non era raro come animale da compagnia presso nobili, ricchi borghesi o alti prelati. Chiude la serie un leone – erroneamente interpretato come orsa con il cucciolo dal Musumeci – atto ad aggredire una lepre. Esattamente come capita a Maniace, lo stesso tema si trova, con piccola variante, sugli stipiti della porta: lì a sinistra la donna è vestita e tiene due colli – di un’unica belva monocefala o di due belve le cui teste si sovrappongono – verso di sé, mentre a destra la donna è nuda e tiene i colli di due belve distinte lontane da sé; qui il leone a sinistra appoggia la zampa sul ventre della vittima mentre le morde la testa, invece il leone a destra ruggisce mentre tiene la preda per le zampe posteriori e per la testa.

Il lato sinistro prosegue con lo strano animale monco, più volte interpretato. Noi ci limitiamo ad osservare come le zampe mancanti apparentemente siano semplicemente rotte e che quindi non faccia parte del simbolismo. Forse, vista la posizione fronteggiante la scimmia, si tratterebbe ancora una volta di una figura zoomorfa intenta ad imitare atteggiamenti umani. Segue un gruppo di foglie su cui doveva svettare una figura andata perduta (un’aquila?) e chiude la processione l’enigmatico gruppo della figura femminile in ginocchio seguita da un toro (e forse anche da un ariete). Pare che le corna del toro – oggi perdute – fossero proiettate all’indietro, come forma di umiliazione. Pur esistendo un simile bovino, il bufalo, che potrebbero non essere stato sconosciuto al nostro artista, non resistiamo alla tentazione di associare questo tipo di corna ritorte alla figura giottesca dell’invidia, vedendo quindi nella figura inginocchiata una persona invidiosa (che guarda caso fronteggia il superbo sovrano ingiusto) che non vede la sua stessa ricchezza.

Portale del Duomo di Catania. Linee di costruzione.

Accettando per buona la tradizione che vuole il Portale del Duomo eretto in sostituzione dell’originale ingresso rovinato dal sisma del 1169, appurando anche una impossibile pertinenza con la figura di Federico II (poeticamente, la tradizione vuole che il sovrano ingiusto sia proprio lo Svevo che vanta di aver fatto inginocchiare Catania… peccato che Federico amasse farsi rappresentare senza barba!), confrontandolo con il portale della chiesa dell’Abbazia di Maniace e seguendo la cronologia suggerita da Rubino (1170-1230), riteniamo di poter restringere il campo al periodo 1169-1173, tanto per analogie con gli analoghi esempi del Romanico lombardo – l’abbazia di Santa Fede a Cavagnolo, il Duomo di San Moderanno (dove però è chiaro un attardamento dello stile), la rotonda di San Tomé ad Almenno San Bartolomeo, gli edifici ecclesiastici dell’Aquila relativi allo stile, San Michele a Pavia, il Duomo di Fidenza, il Duomo di Fano etc. – quanto per i parallelismi con i capitelli dei chiostri di Monreale e di Cefalù (che tuttavia presentano portali che non potrebbero essere più distanti), quanto infine per l’evidente antichità rispetto al portale di Maniace (1173-1183) eretto in un periodo più tardo.

Museo Civico, Catania. Torso colossale di ariete aggredito da felino.

L’inquadramento cronologico, associato all’avvenimento storico (la ricostruzione post-sismica), ci sembra plausibile, inserendo il Portale del Duomo di Catania in un contesto storico-artistico di respiro internazionale, in un periodo che a torto vien definito privo di interconnessioni culturali, dove il linguaggio stilistico francese (Cluny III, 1120 ca.) giungeva in Sicilia in tempi relativamente brevi (1170 ca.) mediante la mediazione lombarda (1150-1170 ca.) e qualche apporto campano (1160-1170 ca.) o giungeva per flussi diretti attraverso Guglielmo di Blois, per esempio, vescovo catanese dal 1162 al 1167, o grazie ad altri vescovi precedenti e successivi. In realtà l’anonimo artista dà modo di conoscere anche l’arte locale, cui fa riferimento con l’uso dell’alfiz, elemento di importazione islamica che vedremo tornare nel XIII secolo nella già gotica chiesa di Santa Giusta a Tufillo, ma dimostra anche una buona resa degli elementi tratti dal vero (il faldistorio, la scimmia), nonché la presa di coscienza di un passato classico portatore di elementi ricchi da cui attingere: tanto nell’Albero della Vita, quanto nelle due figure leonine. Una delle due sembra poter essere la copia dal vero di un gruppo statuario che a Catania esisteva e di cui venne ritrovato – durante uno scavo condotto da Carmelo Sciuto-Patti nel 1856 presso l’angolo nord orientale del Conservatorio delle Vergini, in quello che è stato confermato in tempi a noi più vicini trattarsi un ambiente termale (2012) – la sola preda e che l’assenza di repertori simili non ci concede una ricostruzione attendibile.

In definitiva possiamo concludere che il Portale del Duomo di Catania nacque come sincresi stilistica attingendo da diverse fonti, costituendo come tutte le opere romaniche un vero unicum, inserendosi a pieno titolo tra i patrimoni da tutelare e valorizzare di una città che troppo spesso dimentica di essere una città d’arte, prima di ogni altra cosa.




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